これまで作・演出を兼任してきた山本卓卓が演出を手放し、脚本執筆に専念するという範宙遊泳の新作公演『心の声など聞こえるか』。
演出を担うのは、佐藤信や多和田葉子、サラ・ケインなどの戯曲を数多く手掛けてきた演出家の川口智子。
2018年に岩手県西和賀町の「ギンガク」で出会い、同年アーツ・コミッション・ヨコハマ（ACY）のフェローシップに採択されたことがきっかけで、親交を持っていったというふたり。
同世代の劇作家の新作戯曲を初めて演出するという川口に、話を聞いた。
上演すべきタイミングで戯曲の声が聞こえる
――ご自身の主催公演の場合、プロデューサーとして企画から立ち上げるそうですが、演出家・川口智子は、いつもどういう風に上演する戯曲を選んでいますか？
私は自分自身で戯曲を書くのではなくて、すでに書かれていた戯曲を上演する企画を立ち上げてきました。だから、戯曲と出会うことがとても大事なのですが、“戯曲自体の持っている声”みたいなものが聞こえる、聞こえそうだ、もしくは聞いてもいいよって呼びかけられるような戯曲に出会うことがあります。古典であれ、最近の作品であれ、戯曲を読む時に上演プランを直接的に考えているわけではなくて、その戯曲の手触りみたいなものを自分の中にストックしておいて、それがたまたま時代と合致する時が来たときに、上演プロジェクトにつながっていくというか。
今だったら、あの場所だったら、この役者さんとだったら、そういういろんな要素がバシっと合う瞬間があります。今、この上演をやったら面白いんじゃないか！と。
――今まで扱ってきた“声が聞こえる戯曲”に、共通点などはありますか？
今作にも通じるところで言うと、人と人が出会うことですかね。
本当の意味で、人と人が出会うというのはどういうことなのか。
劇場は常になにかに出会う場所だと思うので、すごく大きい話になってしまいますが。
あとは私の場合は、作家にこだわっていますね。サラ・ケインであったり、師匠の佐藤信さんであったり、最近は多和田葉子さんの作品を何本かやっていますが、ひとりの作家のことを知りたいという欲求が、スタートにあるかもしれないですね。
人ってやっぱりわからないから、「この人なに考えてるんだろう？」っていう興味が取っ掛かりだったりして。「この人は何でこれを書いたんだろう？」「書くという行為はこの人にとってどういうことなんだろう？」っていう疑問が、演出プランにも作用します。その人が書いている時の体の状態みたいなことも、大事にする。
――書かれている言葉から、作家の動きを読み取ったり想像したりするということですか？
書かれている言葉の手触り、質感、匂いとか色みたいなものを大事にしています。
私、よくわからないものをストックしておけるゾーンが広いんだと思います。わからないことをその場で聞き返すよりも、一回自分の中に収納する、収集して保管する、みたいな癖ですね。その“わからなかった言葉たち”が全然別のタイミングでふと「こういうことだったんだ！」ってわかる瞬間があると、それはすごく喜びで。
今作の発端になった『ワーニャ伯父さん』も私は全然好きじゃなくて、チェーホフをどうやって楽しんだらいいんだろうってずっと不明だったんですけど、ある瞬間、今だったらこういう読み方ができるかもって思ったんですよね。それで卓卓（たくたく）に、『ワーニャ伯父さん』どう思う？ってLINEしました。
“待つ”というスタンス
いつか上演したい戯曲をストックしながら、タイミングが来るのを待っている感覚ですね。
今回の稽古場にも通じるんですが、私、待つのが好きなんだと思う。そこに関してはいくらでも待てる。
戯曲って、メディアとして紙に残されているものだから、逃げないじゃないですか。消えてなくなるということがない。上演は逆に、ぱっと立ち上がって、ぱっと消えるから、その違いが面白いですよね。
――演出家として“待つ”というスタンスが、今日の稽古場でも現れていた気がします。
稽古では、台詞覚えのための台詞合わせと、戯曲をいろんな音楽で歌う歌合わせ、楽器練習、分身劇と遊びの時間があって、1日の基本メニューだけでやることがたくさんあるんですね。それを日々やっていながら、やっぱり私は待っていたんだと思います。特に今回は、それぞれバックグラウンドも違うし、初顔合わせも多い企画です。この上演に関わる人たちがちゃんと出会いあう、そのための場所と時間をつくるために待っていた。今回も40日間くらいかけてひとつの上演を作っているわけですけれども、その40日間をどう過ごすか考えた時に、やっぱりちゃんと人と出会いたいと思いました。
コロナの反動もあるんだけど、集まってセッション的に稽古をしていて、めちゃくちゃ楽しいです今。最初から戯曲があって、音楽があって、この役をやってください、はいお芝居ができましたねというだけの関係性からもう一歩進めたい。それが演劇や劇場の持っているひとつの可能性だと思います。遠回りができる。今回は時間をかけてかなり辛抱強く待って、やっとお互いに出会ってみてもいいかもね、という了解を取ったところです。もうちょっと自分を出してみようかなという関係性を築けているのが、すごく幸せな現場です。
日本語だけの多言語劇の感覚
――最初の読み合わせの日に、演出プランの根幹として一部キャラクターの性別を入れ替えたいと作家に掛け合ったそうですが、どんな理由からでしょうか？
注）戯曲上は（3｜妻 4｜夫）だった役を（3｜夫 4｜妻）に改変して上演する
今回は新作だから、戯曲がない状態ですでに出演者が決まっているにも関わらず、卓卓としても当て書きはしないという、私にとってはすごく不思議な状況でした。
キャストの顔を思い浮かべながら初稿を読んだ時に、宇宙ゴミの話をする妻（役名：3）という役があって、それは絶対に（埜本）幸良さんがいいだろうと思ったのが、一番の理由です。
卓卓はこの人を書きたかったんじゃないかなと思った時に、幸良さんがそれを担うプランがみえて、自分の中でババッといろいろ決まりました。
私は、性別が決まっていなかったり、誰が演じてもいいと許されている戯曲をやってきたし、一方で変えてはいけないというベケットみたいな戯曲ももちろん取り扱ってきて、やっぱり舞台上って、いわゆる社会的な性を演じなくてもいい場所だと思ってるんですよね。上演の範疇で性別を変えて良いし、演じる人がどういう性の人か決めていいんじゃないかな。上演の面白さはそこにあります。
日本語だとどうしても人称や語尾の問題がでてくるんだけれども。もともと翻訳戯曲を読む機会が多いので、今回も卓卓が日本語で書いているしかもThis is Japanみたいな戯曲だと作家本人が言う日本の戯曲なわけだけれども、私は翻訳された戯曲を読むような感覚で読んでいます。そうすると、性別による言葉遣い（それ自体を議論する必要もあると思うんですが）を一度留保して読むことができた。もちろん作家が選んで書いている文体は大事にしつつ、今回の上演としては3の役を埜本さんが演じるのがよいと思って書き換えをお願いしました。
話してるうちに思ったんですけど、これ今回のテーマかもしれないな。
卓卓も国際コラボレーションを結構やっていて、私も2013年くらいから香港と行き来しながら作品制作をするみたいなことをかなりしつこくやってきた。
だから、感覚的には、これから初めて会う海外の人たちと作品を作るんだというような気持ちで、稽古に入りました。いろんな地域から来てくれた人たち。いろんな言葉を話して、いろんな文化を持っていて、だから簡単には言葉が通じないし、一緒にご飯を食べるのにも苦労する。すごくシンプルなところに一回ちゃんと戻してから、この人たちとどう付き合おうか考えたかった。昨年、今年と、多言語でつくる演劇の企画がコロナでできなかったのですが、その時の感覚に近いです。日本語だけで演じられる多言語劇。それを今、演劇の形式としてやりたいのかもしれません。
“本当に人がいるということ”を劇場でやりたい
――川口さんは、劇場という空間を、演劇を、どう捉えていますか？
私は劇場は観客のものだと思っています。観客が生き生きと喜ぶ場所。
今、舞台と客席がすごく遠いでしょう。
いきなり「いらっしゃい」って言われても、いやいや入らんでしょっていう。怖いし、面白いかどうかもわからないし。わざわざ劇場に来てくれるお客さんでさえすごく、まあコロナの影響も大きいですけど、やっぱり遠くなっちゃったなって思っています。ウェルカムなんだけど、ウェルカムしたいですってことをまず許してもらわないといけない、みたいな感覚です。遠くから、「いますよね？」「来てくれますよね？」「入っていいですか？」って呼びかけるみたいな。
その関係性自体を、劇の中で立ち上げていく必要があって、スタートを遠くしなきゃいけないと思いました。それで思いついたのが、“分身劇”です。
――“分身劇”とは？
俳優と役をぐっと引き離す。アバターみたいな分身の裏にも生身の人間がいて、もう一方の分身の向こう側にも人間がいる。全部のやりとりを一度分身に受け取ってもらうんです。分身同士の交換でうまくいったら、ようやく生身の人間がでてこられる。その瞬間が、すごい幸せなんですよね。ひとつフィルターがかかることによって、言えること。ひとつ分身というアバターがあることによって言えることがあります。ある意味では安全、ある意味では無防備。その分身がなくなって、生身の人間が現れる。今、稽古場ではその瞬間を立ち上げようとしているんですね。俳優たちが生身の人として現れた時の怖さ、儚さ、みたいなもの。
最近稽古場で、人って、こんなに他人同士で目と目を合わせるのかと、驚いているんですよね。ZOOMは絶対に目と目が合わないじゃないですか。当たり前なんだけど、一方的に見る／見られるの関係で、そこが相互だから別に不平等ではないんだけど、目が合いはしない。人と目が合うってことはすごいパンチがある行為だなと思います。今回の戯曲の中にも「目を見ればわかる」という言葉が出てきますが、目が合ってわかるのは自分の心の中だったりもする。人の目を見るってすごいなぁと。
――“分身劇”の手応えはいかがですか？
分身劇の後に現れた生身の人間が、こんなにも頼りなく儚い存在かということに驚きました。分身人形は実際に壊れるし、毎日壊れては修理しているんですけど、人間も本当はそうだよねって思います。人間も同じように、いろんな部分がすこしずつ壊れていく、その壊れた部分をどう直していったらいいのか、壊れっぱなしなのかということを描く作品なので、物理的に壊れる分身人形の向こう側に生身の人間がいることがすごく怖いです。それと同時に、分身を置いて生身の人間が出てきてくれた時に喜びみたいなものもあった。圧倒的に不自由で、それが人として立ち現れる。
“本当に人がいるということ”を劇場でやりたいんです。
本当の人なんて、そう簡単に見られるわけないんです。街中では誰も他人を見てなんかいません。まわりがみんな人間だと思って街中を歩いたら、30秒ぐらいが限界なんじゃないかな。
でも劇場は、“人がいる”ということがわかる場所。人がいるぞ。それを立ち上げるのはめちゃくちゃ難しいけど、それだけを考えて演出しています。
――そうなると川口さんは、映像作品にはあまり興味がないんですか？
はっきり言えばないです。好きなものはもちろんあるけど。
私は本当に小さい頃から、演劇が面白くなっちゃった人なので、それ以上に面白いものに、今のところ出会えていません。今でも馬鹿みたいに演劇が楽しくてやっています。
ポジティブな創作空間をつくるのが演出家という職業
――そこでどうして演出家を選んだのですか？
単純に、演出という仕事が面白そうだったから。
私は演出って、とてもポジティブな職業だと思っています。
人と出会えるからやる仕事、人と人が集まれるから、人と一緒に何かをできると思ってるから、やる仕事ですね。
――ずばり、演出ってなんなんでしょう？
日本は新作主義なので、戯曲が新しければ演出についてはあまり語られていない気がします。私の場合は、同じ作品を何回でも上演するので、そのたびに演出も変わる。つまり、つくり方、お芝居の立ち上げ方自体が毎回違うんです。今回はそれが即興の歌で歌いつなぐ“歌合わせ”だったり、自分と等身大の人形でシーンをつくる“分身劇”だったり、それから鈴木光介さんの作曲によるバンド演奏だったりします。どれも、今回初めてやることばかり。俳優さんたちも「え、なにそれ」って反応していますけれども、私も初めてやってるんですよね(笑)。
その初めてのことに付き合ってもらうためには、稽古場がポジティブな場所じゃないと。お互いにちょっとこれをやってみてもいいかと思える場所にしないといけないですよね。稽古場に集まって、みんなで演奏して、分身劇やるっていう時間が楽しくないと演劇なんかつくれないです。
俳優たちがその楽しさを持ったままやるのはすごく大変なわけで・・・約40日間でよくあんなにバンド演奏が上手になるよね、っていう。すごいです、俳優は。
先日から通し稽古が始まって、そろそろ芸術劇場での仕込みが始まる。ここからは、お客さんに最大限楽しんでもらう方法を、みんなと一緒に考えていきたいです。
